СЛОВО О СУМАРОКОВЕ 2

https://svetloyar24.ru/slovo-o-sumarokove-1/

Но не только с Брюсовым – весьма интересную и неожиданную параллель можно провести и с видным поэтом 2-й половины ХХ века Иосифом Бродским: подобно тому, как Сумароков преклонялся пред Литературой, Бродский преклонялся пред Языком. А основанная на тонической системе просодия, которой пользовался Бродский в свой «неоклассический» период (дольник, тактовик, акцентный стих), выработалась благодаря изучению различных систем стихосложения, в том числе и русского классицизма. Интересные мысли на сей счёт находим в интервью, посвященном Пушкину (Анни Эпельбуан. Из интервью с Иосифом  Бродским. «Это был человек…»):

«А.   Э.  …Является ли он (Пушкин) действительно основоположником русской поэзии или Пушкин – лишь миф? Кем он был для вас?

И. Б. Русская поэзия началась задолго до Пушкина. Она началась с Симеона Полоцкого, Ломоносова, Кантемира, Хераскова, Сумарокова, Державина, Батюшкова, Жуковского.  Так что к тому времени, когда Пушкин появился на сцене, русская поэзия существовала уже на протяжении полутораста лет. Это уже была разработанная система, структура и т. д. Тем не менее поэтика или стилистика (я никогда не знаю, какое из этих слов употреблять), видимо, нуждалась в некоторой модернизации, в улучшении. Русская поэзия ко времени Пушкина уже была достаточно гармонизирована, она уже отошла от силлабической поэтики, то есть от силлабического стиха, который имел место в конце XVII – начале XVIII века. Уже господствовал силлабо-тонический стих, который тем не менее нес на себе нагрузку, какой-то силлабический мусор. Сам Пушкин и гармоническая школа, возникшая с ним, как бы очистили стих от этих метрически-архаических элементов и создали чрезвычайно динамический, чрезвычайно гибкий русский стих, тот стих, которым мы пользуемся и сегодня. Разумеется, с этим процессом очищения, с этой  водой было выплеснуто и изрядное количество младенца. Дело в том, что в этой шероховатости, неуклюжести таились свои собственные преимущества, потому что у читателя мысль задерживалась на сказанном. В то время как гармоническая школа настолько убыстрила или гармонизировала стих, что все в нем, любое слово, любая  мысль, получает одинаковую окраску, всему уделяется одинаковое внимание, потому что метр чрезвычайно регулярный».

Ключевым моментом этих рассуждений является мысль о том, что «с этим процессом очищения, с этой водой было выплеснуто и изрядное количество младенца». То есть, исходя из данного образа, в новой гармонической поэзии стало меньше воды, но и меньше младенца. Хотя если с младенцем это действительно так – что знаменует собой переход от поэзии мысли к поэзии чувства (от классицизма к сентиментализму и предромантизму), то насчёт воды – трудно согласиться. Дело в том, что вместо силлабической воды в новой поэзии бурным потоком потекла гармоническая вода. Но это относится уже не к Сумарокову…

 

Театр был школою жизни

 

В предисловии к «Драматическим сочинениям» Сумарокова (Ленинград, «Искусство», 1990) Юрий Стенник, перечислив заслуги Александра Петровича перед русским театром, подытоживает: «Вот почему мы с полным правом можем повторить слова В. Г. Белинского, назвавшего Сумарокова «отцом российского театра»».

Оказывается, что и здесь без ссылки на Белинского обойтись никак нельзя! Но мы-то знаем, в каком контексте это было сказано: «Сумароков имел большое влияние на распространение в полуграмотном обществе охоты к чтению, и его столь же справедливо называют отцом русского театра, как Ломоносова – отцом русской литературы. Сумароков, по положительной бездарности своей, оказал больше вреда, чем пользы зарождавшейся литературе; но нельзя отрицать, что он не оказал некоторых услуг общественной образованности».

То есть в системе Белинского Сумароков не просто «отец русского театра» – как это утверждает Сенник, – а бездарный отец русского театра, который в силу своей бездарности оказал больше вреда! Вот и оказывается незадачливый автор предисловия сидящим на двух стульях – точнее, между двумя стульями.

Посему, говоря о Сумарокове как «отце русского театра», совершенно излишне и  противоестественно подкреплять эту мысль мнением злостного его гонителя. А то, что Сумароков – действительно создатель и зачинатель профессионального русского театра – факт неподлежащий сомнению. Так же как и то, что театральный аспект был определяющим не только в творчестве Сумарокова, но и во всей тогдашней культурной жизни. Как пишет профессор Западов в книге «Забытая слава»: «Театр был школою жизни. Корнель, Расин, Мольер учились у греков и римлян и сами стали преславными стихотворцами, кому теперь надлежало последовать. В России нет еще своих трагиков и комиков, никто со сцены не поражает пороков и не возносит добродетель. Нет пока и самой сцены. Но можно ли медлить долее? <…> Писатель должен влиять на умы сограждан, и театральное действие удобно к тому, чтобы в лицах представить мораль и толкнуть зрителей к подражанию образцам. Свою первую трагедию «Хорев» Сумароков сочинил в 1747 году на сюжет из русской истории. Там он прежде всего искал назидательных страниц для своих современников».

Театр – явление, живущее по своим весьма специфическим законам. Гораздо больше, чем чистая словесность оно подвержено требованиям и установкам времени – по той причине, что сценическое представление неотрывно от публики с её сиюминутными запросами. Поэтому и драматургия Сумарокова предполагает сегодня особое к себе отношение – с учётом всех особенностей соответствующей эпохи. Главное в этом наследии – девять трагедий, созданных с 1747-го по 1774 годы. Семь из них – а именно: «Хорев» (1747), «Синав и Трувор» (1750), «Артистона» (1750), «Семира» (1751), «Ярополк и Димиза» (1758), «Вышеслав» (1768) и «Мстислав» (1774) – собственно и представляют собой русский театральный классицизм, детище Александра Петровича Сумарокова.

Назвать эти пьесы историческими, конечно же, нельзя. Хоть действие в них, как правило, помещено во времена Киевской Руси (кроме «персидской» «Артистоны»), но по сути это некое условно-историческое, идеальное пространство, в котором автор решает главные, на его взгляд, задачи театрального («позорищного») искусства. Для него: искусство – идеал жизни, и ежели разрешить конфликт в идеале, то это может стать прообразом разрешения его в реальной жизни. И потому видим здесь традицию куртуазную, создание идеала, ориентира, пронизанный морально-политическим дидактизмом посыл в адрес сильных мира сего, утверждающий образец идеального монарха на троне и направленный, прежде всего, на разрешение конфликта между монаршим долгом и личными интересами и страстями.

Бесспорно, что это – важнейшая веха в становлении российского театра, но также очевидно и то, что ныне эти пьесы представляют интерес не столько для любителей изящной словесности (тем более, не для нынешних театралов), сколько для исследователей и просто любителей старины. И главная тому причина, на мой взгляд, в их рациональной сухости, недостаточной перспективе, в тех схематических узах, что в результате строгого соблюдения установок классицизма накинуты на буйство жизни.

Но недостатки эти тут же преодолеваются самим Сумароковым, как только на авансцену выходит тень отца Гамлета, то бишь дух великого Шекспира. В «Эпистоле о стихотворстве» между прочим говорится:

 

Взойдем на Геликон, взойдем, увидим тамо

Творцов, которые достойны славы прямо…

 

И среди многих имён:

 

Мальгерб, Руссо, Кино, французов хор реченный,

Мильтон и Шекеспир, хотя непросвещенный…

 

В среде классицистов Шекспир, как известно, вызывал нарекания за то, что не придерживался правила триединства – и Сумароков как классицист до мозга костей не мог на это не указывать, но… именно те его пьесы и сегодня сохраняют жизненную энергию, где он сам подобно Шекспиру вышел за рамки. Речь идёт о тех двух оставшихся его трагедиях, которые мы ещё не упомянули.

Во-первых, это его «Гамлет» (1748) – точнее, вольная переработка пьесы Шекспира. Это примерно так же как «Золотой ключик» Алексея Толстого является даже не переработкой, а свободной фантазией на заданную тему сказки Карло Коллоди «Приключения Пиноккио». Сумароков не настолько далеко отклонился от оригинала, но его «Гамлет», в сравнении с шекспировской первоосновой, это по сути совершенно другое – и весьма интересное – произведение – с иной развязкой, с иным смыслом. И сегодня, изучая Шекспириаду российскую – прежде всего, адаптацию на русской почве «Гамлета» – отметим, что в ряду различных переводов (Полевого, Лозинского, Пастернака) и постановок – от многочисленных театральных – через классическую кинопостановку Козинцева – и вплоть до «молодёжной версии» Юрия Кара «Гамлет. XXI век» – первым в этом ряду стоит «Гамлет» (свой Гамлет) Сумарокова.

Во-вторых, это «Димитрий Самозванец» (1771), в период работы над которым Сумароков писал из Москвы Г. В. Козицкому: «Эта трагедия покажет России Шекспира» (письмо от 25 февраля 1770 г.) {Письма русских писателей XVIII века. Л., 1980, с. 133.}. Речь идёт о создании на основе русской истории драматического произведения, имея за образец уже не условно-исторические – идеальные – произведения Корнеля и Расина, а брызжущие реальной жизненной энергией знаменитые шекспировские исторические хроники. И у Сумарокова это получилось.

 

Нетвердо на главе моей лежит венец,

И близок моего величия конец.

Повсеминутно жду незапныя премены.

О устрашающи меня Кремлевы стены!

Мне мнится, что всяк час вещаете вы мне:

«Злодей, ты – враг, ты – враг и нам, и всей стране!»

Гласят гражданя: «Мы тобою разоренны!»

А храмы вопиют: «Мы кровью обагренны!»

Уныли вкруг Москвы прекрасные места,

И ад из пропастей разверз на мя уста.

Во преисподнюю зрю мрачные степени

И вижу в тартаре мучительские тени.

Уже в геенне я и в пламени горю.

Воззрю на небеса: селенье райско зрю,

Там добрые цари природы всей красою,

И ангели кропят их райскою росою.

А мне, отчаянну, на что надежда днесь!

Ввек буду мучиться, как мучуся я здесь.

Не венценосец я в великолепном граде,

Но беззаконник злой, терзаемый во аде.

Я гибну, множество народа погубя.

Беги, тиран, беги!.. Кого бежать?.. Себя?

Не вижу никого другого пред собою.

Беги!.. Куда бежать?.. Твой ад везде с тобою.

 

Отметим, что вокруг фигуры Димитрия Самозванца – исторического проходимца, волею судеб оказавшегося на престоле московских царей – равно как и сопутствующих ему событий так называемого Смутного времени, в русской литературе и драматургии сформировалась целая традиция: помимо пушкинского «Бориса Годунова», это роман «Димитрий Самозванец» Фаддея Булгарина; «Драматическая трилогия» А. К. Толстого: «Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович», «Царь Борис»; исторические хроники А. Н. Островского «Козьма Захарьич Минин, Сухорук», «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», «Тушино»; и популярная некогда историческая беллетристика наподобие «Маринки-безбожницы» Петра Полевого. В самом же начале – Сумароков. А насколько он здесь на уровне – говорит как приведённый выше монолог Димитрия Самозванца, так и стихотворение, которое в силу его достоинств можно рассматривать как квинтэссенцию всего сумароковского таланта, где в поэтическом фокусе сосредоточены главные действующие лица тогдашнего театра: Фёдор Григорьевич Волков – основатель первой русской драматической труппы; Иван Афанасьевич Дмитревский – преемник Волкова в качестве ведущего актёра труппы; и сам Сумароков – директор российского театра в Петербурге. Итак…

 

К г. ДМИТРЕВСКОМУ НА СМЕРТЬ Ф. Г. ВОЛКОВА,

 

Котурна Волкова пресеклися часы.

Прости, мой друг, навек, прости, мой друг любезный!

Пролей со мной поток, о Мельпомена, слезный,

Восплачь и возрыдай и растрепли власы!

Мой весь мятется дух, тоска меня терзает,

Пегасов предо мной источник замерзает.

Расинов я театр явил, о россы, вам;

Богиня, а тебе поставил пышный храм;

В небытие теперь сей храм перенесется,

И основание его уже трясется.

Се смысла моего и тщания плоды,

Се века целого прилежность и труды!

Что, Дмитревский, зачнем мы с сей теперь судьбою?!

Расстался Волков наш со мною и с тобою,

И с музами навек. Воззри на гроб его,

Оплачь, оплачь со мной ты друга своего,

Которого, как нас, потомство не забудет!

Переломи кинжал; театра уж не будет.

Простись с отторженным от драмы и от нас,

Простися с Волковым уже в последний раз,

В последнем как ты с ним игрании прощался,

И молви, как тогда Оскольду извещался,

Пустив днесь горькие струи из смутных глаз:

«Коликим горестям подвластны человеки!

Прости, любезный друг, прости, мой друг, навеки!»*

<1763>

 

(*Последнее выступление Волкова (роль Оскольда) вместе с Дмитревским (роль Ростислава) состоялось в трагедии Сумарокова «Семира» 29 января 1763 г.; заключительные два стиха являются автоцитатой из «Семиры» (слова Ростислава, обращённые к Оскольду)).

 

1
Оставить комментарий

avatar
0 Авторы комментариев
Авторы недавних комментариев
  Подписаться  
новее старее большинство голосов
Уведомление о
trackback