Возвращение Мастера и Маргариты. Часть 2. В ПОИСКАХ ЗАГАДОЧНОГО НЕКТО

Список Соответствий Соколова

«Литературная родословная Воланда, использованная Булгаковым, чрезвычайно многогранна», – буквально вторит Лидии Яновской ещё один видный булгаковед (и не только булгаковед, а, надо сказать, автор чрезвычайно широкого профиля) Борис Вадимович Соколов, автор исследований «Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Очерки творческой истории» (М.: Наука, 1991), «Булгаков. Энциклопедия» (М.: Алгоритм, 2003) и «Расшифрованный Булгаков. Тайны «Мастера и Маргариты»» (М.: Яуза, Эксмо, 2006).

В разделе последней книги, озаглавленном как «Нечистая сила – добрая или злая?», находим подробное исследование литературного – и, в некоторой степени, философского – контекста, в котором, по мнению Соколова, создавалась демонологическая линия «Мастера и Маргариты». Обзор велик – включает, надо полагать, всю известную автору литературу, так или иначе связанную с мистикой и оккультизмом (а то и вовсе не связанную), – повсюду находятся параллели и соответствия с булгаковским текстом. Приводим полный список, обнаруженные автором соответствия отмечая лишь в особых – наиболее не прочитывающихся – случаях. Итак…

Андрей Белый: стихотворение «И опять, и опять, и опять» (1918), «Северная симфония» (1904), «Возврат. III симфония» (1905); «Московский чудак» (1925);
М. А. Орлов: «История сношений человека с дьяволом» (1904);
Александр Чаянов: «Венедиктов, или Достопамятные события жизни моей» (1921);
Астольф де Кюстин: «Россия в 1839 году» (1843) – описание бала в Михайловском дворце;
Леонид Андреев: «Жизнь человека» (1907);
Вашингтон Ирвинг: «Альгамбра» (1832);
Гёте: «Фауст», Шарль Гуно: опера «Фауст» (1859);
Михаил Кузмин: «Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро» (1916);
Каролина Павлова: стихотворение «Разговор в Трианоне» (1849), представляющее собой воображаемый диалог Мирабо и Калиостро;;
П. А. Флоренский: «Столп и утверждение истины» (1914);
Гофман: «Эликсиры сатаны» (1816);
Лермонтов: «Фаталист» (1841) – мысль о дьявольском роке;
Эмилий Миндлин: «Возвращение доктора Фауста» (1923);
Гейне: «Путевые картины» (1826) – здесь и в последующих трёх источниках:
Анатоль Франс: «Сад Эпикура» (1894);
Д. А. Ф. де Сад: «Новая Жюстина» (1797);
Вольтер: «Задиг, или Судьба» (1748) – автор находит созвучные булгаковским рассуждения о соотношении добра и зла;
Мартин Хайдеггер: «Исток художественного творения» (1936) – слова Воланда в театре Варьете о внешних изменениях и внутренней неизменности;
С. Н. Булгаков: «На пиру богов» (1918);
А. К. Толстой: «Упырь» (1841);
Достоевский: «Село Степанчиково и его обитатели» (1859) – Коровкин как прообраз Коровьева;
Сергей Заяицкий: «Жизнеописание Степана Александровича Лососинова» (1928) – финальное превращение Коровьева-Фагота в угрюмого рыцаря и кота Бегемота – в юношу-пажа;
И. Я. Порфирьев: «Апокрифические сказания о ветхозаветных лицах и событиях» (1872) – упоминание о Бегемоте (морском чудовище) и Азазеле;
Лукиан и Апулей (II в.) – сюжеты с волшебной мазью;
Николай Полевой: «Аббадонна», Жуковский – стихотворение «Аббадона» (1815) – образ демона войны;
Валерий Брюсов: очерк «Легенда об Агриппе» (1913) – фокус с червонцами;
Александр Амфитеатров: рассказ «Питерские контрабандистки» (1898) – откуда, по мнению Соколова, заимствован магазин моды во время сеанса черной магии; роман «Жар-цвет» (1895-1910), трактат «Дьявол» (1911);
Михаил Зощенко: рассказ «Землетрясение» (1929) – персонаж в подштанниках, гуляющий по Ялте;
Федор Сологуб: «Мелкий бес» (1905) – образ конферансье Жоржа Бенгальского;
Юрий Тынянов: «Подпоручик Киже» (1928), Ильф, Петров: «Золотой теленок» (1931) – история с костюмом председателя Зрелищной комиссии Прохора Петровича;
Густав Мейринк (Майринк): «Голем» (1915), «Вальпургиева ночь» (1917), «Белый доминиканец» (1921), «Ангел Западного окна» (1927).

Каков же вывод можно сделать из всех этих литературных параллелей и соответствий? С одной стороны, экскурс Бориса Соколова вызывает уважение своей щепетильностью, ибо помогает увидеть множество скрытых нитей, устанавливающих литературный контекст, свидетельствующих о многообразии и единстве мировой литературы. Но с другой стороны – поскольку всё в мире взаимосвязано – подобные соответствия можно находить до бесконечности. И в то же время, все эти рассуждения, интересные сами по себе, никак не раскрывают ключевых образов и, следовательно, идей булгаковского романа. Исследование же в таком случае идёт не вглубь, а вширь; обращается в количество, а не в качество.
Очевидно, что во избежание столь экстенсивного и малоперспективного пути следует, не ограничивая оперативного пространства, фокусировать внимание не на поверхностных соответствиях (а то и случайных совпадениях), а на моментах наиболее интересных и перспективных с точки зрения главной задачи – прояснения ключевых образов и идей.

 

Белый и Булгаков: противоречие в сходстве

 

Похожее изображение

 

Обратимся же к первому в Списке Соответствий Соколова, коим является выдающийся русский поэт-символист Андрей Белый (наст. имя – Борис Николаевич Бугаев). В его творчестве действительно видим подобно перепелиным яйцам на поле там и сям разбросанные идеи, мысли и образы, так или иначе вошедшие затем в последний булгаковский роман.

Прежде всего, это касается двух произведений – во-первых, «Северной симфонии», в которой видны явные источники таких эпизодов «Мастера и Маргариты» как полёт Маргариты, сцены шабаша и бал у Сатаны – как сказал выступавший в роли устроителя-дворецкого Коровьев: «Он называется весенним балом полнолуния, или балом ста королей». Да и не только отдельные эпизоды, в целом это раннее – написанное в романтическом духе – произведение А. Белого стало как бы фоном, подкладкой, тем слоем романа М. Булгакова, в котором явственно видны отголоски средневековой западноевропейской демонологии:

«В те времена все было объято туманом сатанизма. Тысячи несчастных открывали сношения с царством ужаса, над этими странами повис грех шабаша и козла… В ту пору еще странствовал здесь пасмурный католик на куриных лапах… Как часто среди камней и вереска насмешливый католик совершал черную мессу и ему прислуживали диаволы Астарот и Богемот…

Дворецкий отдавал приказания. В замке возились. Готовились к вечернему приему… И когда часы хрипло пробили десять, возвестили о начале ужаса… Какой-то забавный толстяк взгромоздился на стол, топча парчовую скатерть грубыми сапожищами, подбитыми гвоздями. Он держал золотой кубок, наполненный до краев горячею кровью…

Подходили рыцари, закованные в броню, преклоняли колени на ступеньках трона, держа в руках свои пернатые головные уборы. И всякому она протягивала руку, белую, как лилия, ароматную, и он прикладывал ее к устам. Всякому улыбалась…»

Вторым произведением А. Белого имеющего непосредственную взаимосвязь с романом М. Булгакова является «Московский чудак» – первая часть трилогии «Москва». Здесь в портретах дельца Эдуарда фон Мандро и его подручных Грибикова и уродца-карлика Кавалькаса находим явные прообразы Воланда и его присных.

МАНДРО: «Среди прочих тащился на Ваньке брюнет, поражающий баками, сочным дородством и круглостью позы: английская серая шляпа с заломленными полями весьма оттеняла с иголочки сшитый костюм, темно-синий, пикейный жилет и цепочку: казалось, что выскочил он из экспресса, примчавшего прямо из Ниццы, на Ваньку; он ехал со злобой в прищуренном взоре, сморщинивши лоб и сжимая тяжелую трость; а другая рука, без перчатки, лежала на черном портфелике, отягощавшем колено; увидевши юношу, вскинул он брови, показывая оскалы зубов, набалдашником трости ударил в извозчика: – Стой».

«Происхождение рода Мандро было темно; одни говорили, что он – датчанин; кто-то долго доказывал – вздор: Эдуард Эдуардович – приемыш усыновленный; отец же его был типичнейший грек, одессит, – Малакаки; а сам фон-Мандро утверждал, что он – русский, что прадед его проживал в Эдинбурге, был связан с шотландским масонством, достиг высшей степени, умер – в почете; при этом показывал старый финифтевый перстень; божился, что перстень – масонский».

«…манеры Мандро обличали приемы искусства, которым, казалось, владел в совершенстве; взглянув на него, все хотелось сказать: – Станиславщина».

ГРИБИКОВ: «Проходил обыватель в табачно-кофейного цвета штанах, в пиджачишке, с засохлым лицом, на котором прошлась желтоеда какая-то, без бороды и усов, – совершенный скопец, в картузишке и с фунтиком клюквы; шел с выдергом ног; и подпек бородавки изюмился под носом; Митеньку он заприметил; прошлось на лице выраженье, – какое-то, так себе тихо прислушивался он к расторгую, толкаемый в спину, скрутил папироску».

«– Стало, – батюшка – вас не снабжает деньжатами? – злобно мещанствовал Грибиков: – Денежки нынче и крысе нужны… «Какой приставала, – подумалось Мите, – отделаться бы»…»)

«Дворник прикрикнул: – Ну, ты, – человечищем будешь в сажень, а все – эханьки».

«Одет был в старьишко; вблизи удивил старобабьим лицом; вид имел старьевщика; был куролапый какой-то, с черватым лицом, в очень ветхих, исплатанных штаниках; глазки табачного цвета, бог весть почему – стервенели: носочек – черственек: роташка – полоска (съел губы): грудашка – черствинка: ну, словом: весь – черствель: осмотр всего этого явно доказывал: все – оказалось на месте: а то все казалось – какой-то изъян существует: не то съеден нос (но – вот он), не то – ухо (но – было!) или горло там медное (нет – настоящее!)»

Итого, по выражению профессора Коробкина – того самого «московского чудака»: «– В корне взять, – чорт!»

А теперь вспомним, как один вслед за другим появляются аналогичные персонажи у Булгакова. Итак, как говорил небезызвестный втируша-регент: «Эйн, цвей, дрей!»:

1. «И тут знойный воздух сгустился перед ним, и соткался из этого воздуха прозрачный гражданин престранного вида. На маленькой головке жокейский картузик, клетчатый кургузый воздушный же пиджачок… Гражданин ростом в сажень, но в плечах узок, худ неимоверно, и физиономия, прошу заметить, глумливая.

<…> – Фу ты черт! – воскликнул редактор, – ты знаешь, Иван, у меня сейчас едва удар от жары не сделался! Даже что-то вроде галлюцинации было…»

2. «И вот как раз в то время, когда Михаил Александрович рассказывал поэту о том, как ацтеки лепили из теста фигурку Вицлипуцли, в аллее показался первый человек.

<…> …ни на какую ногу описываемый не хромал, и росту был не маленького и не громадного, а просто высокого. Что касается зубов, то с левой стороны у него были платиновые коронки, а с правой – золотые. Он был в дорогом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма, туфлях. Серый берет он лихо заломил на ухо, под мышкой нес трость с черным набалдашником в виде головы пуделя. По виду – лет сорока с лишним. Рот какой-то кривой. Выбрит гладко. Брюнет. Правый глаз черный, левый почему-то зеленый. Брови черные, но одна выше другой. Словом – иностранец.

Пройдя мимо скамьи, на которой помещались редактор и поэт, иностранец покосился на них, остановился и вдруг уселся на соседней скамейке, в двух шагах от приятелей.
«Немец», – подумал Берлиоз.

«Англичанин, – подумал Бездомный, – ишь, и не жарко ему в перчатках»».

3. «– Турникет ищете, гражданин? – треснувшим тенором осведомился клетчатый тип, – сюда пожалуйте! Прямо, и выйдете куда надо. С вас бы за указание на четверть литра… поправиться… бывшему регенту! – кривляясь, субъект наотмашь снял жокейский свой картузик.

Берлиоз не стал слушать попрошайку и ломаку регента, подбежал к турникету и взялся за него рукой. Повернув его, он уже собирался шагнуть на рельсы, как в лицо ему брызнул красный и белый свет: загорелась в стеклянном ящике надпись «Берегись трамвая!»»

Однако всё – столь впечатляющее – сходство персонажей двух романов оказывается чисто внешним – никак не сущностным! Дело в том, что у Белого это, в конце концов, не более чем шайка проходимцев, родиной же самого фон Мандро оказывается вовсе не Ницца, и никакая другая заграница, а всего лишь… волынские Киверцы. Да-с! «Его детство – Полесье; действительно, – отроком бегал он в Киверцах…» Следовательно, Булгаков позаимствовал у Белого лишь внешнюю оболочку выдуманных им персонажей и в эту оболочку отпетых мошенников вложил совершенно иной – выходящий за рамки рацио – смысл.

 

Картинки по запросу андрей белый московский чудак

 

Известно, что роман «Московский чудак» был подарен Булгакову автором 20 сентября 1926 года с дарственной надписью: «Глубокоуважаемому Михаилу Афанасьевичу Булгакову от искреннего почитателя. Андрей Белый (Б. Бугаев)». Однако, из «Жизнеописания Михаила Булгакова» М. Чудаковой (М.: Книга, 1988) мы узнаем, что: «Литературное отношение Булгакова к Белому было отрицательным, а с 1933 года к этому примешалось, пожалуй, раздражение – Белый выступал против постановки «Мертвых душ» в МХАТе, уверяя, что ни постановщики, ни автор инсценировки не поняли Гоголя (в тот год А. Белый выпустил свою труднодоступную для чтения и замечательную богатством мысли книгу «Мастерство Гоголя»). Можно думать, что в постоянной и творчески-многообразной ориентации Булгакова на Гоголя в эти и последующие годы была какая-то доля внутренней полемики с Белым, который считал себя «возобновителем» Гоголя, «новым Гоголем». Это усиливало ту неприязнь Булгакова к Белому, которая и продиктовала резкие слова, зафиксированные в той же записи Еленой Сергеевной и важные для нас главным образом как один из немногих случаев прямых высказываний Булгакова: «– Всю жизнь, прости господи, писал дикую ломаную чепуху. В последнее время решил повернуться лицом к коммунизму. Но повернулся крайне неудачно… Говорят, благословили его чрезвычайно печальным некрологом»». (Указ. соч. Сс. 515, 516)

Таким образом, во взаимоотношениях двух именитых литераторов обнаруживается камень преткновения – Гоголь. Для обоих он – непревзойдённый авторитет, литературный идеал и образец для наследования – и кто же – Белый или Булгаков – может по праву считаться гоголевским наследником №1?

Думается, что однозначно ответить на этот вопрос не представляется возможным по той причине, что литературное движение «соперников» происходило в разных направлениях. Белый – модернист, его проза – элитарное чтение для единиц (наподобие «Поминок по Финнегану» Джойса), для которого характерны: специфическая манера, бесконечная словесная игра (непереводимая игра слов – на 800 страниц!), стремление посредством слов добиться тотальной ритмичности и музыкальности – но не той плавной музыкальности, что присуща музыке классической, а ритмически изломанной, сотканной из диссонансов музыкальности академического модерна.

Булгаков – традиционалист, сохраняющий ориентацию и на идейно-тематическую отчётливость, и на фабульную занимательность. Посему идейно-тематическая, равно как и фабульная размытость, характерные для Белого, вызывали у него вполне объяснимое раздражение. Но возникает вопрос: только ли внешние заимствования соединяют Булгакова с Белым?

Не тут-то было! Вчитываясь в текст «Москвы», постепенно находишь нечто большее, чем поверхностные соответствия с последним романом Булгакова – и это несмотря на реплику про «дикую ломаную чепуху». Возьмём, к примеру, хорошо известное булгаковедам место, где, завершая визит к фон Мандро, профессор Коробкин в сопровождении хозяина и его дочери, направляется в прихожую: «И втроем – побежали: втроем очутились – в передней, в коврах, заглушавших пришлепочки эхо к раздельным хлопочкам шагов; уж профессор просунулся в шубу; неясно он видел (очки запотели): лежит размехастая круглая шапка его. Цап ее на себя! В тот же миг оцарапало голову что-то: из схваченной шапки над ярким махром головы опустились четыре ноги и пушистый развеялся хвост: этой шапкой взмахнувши, – ей в землю! Пред нею раскланялся он: – Извините-с – пожалуйста-с! – Шапка же стала… – Ах, чорт дери: Васенька! – Стала котом!»

У Булгакова этот мотив оборачивается сценой с незадачливым буфетчиком, шляпа на голове у которого также оборачивается чёрным котёнком. Но здесь это откровенно периферийный эпизод, не относящийся к главным идейным пружинам. Казалось бы, заимствование чисто внешнее, не затрагивающее сути?

Однако у Белого далее следует: «В чем дело? Мандро! Если б мог осознать впечатленье от звука «Мандро», то увидел бы: в «ман» было – синее: в «др» – было черное, будто хотевшее вспомнить когда-то увиденный сон; «ман» – манило; а «др» – ? Наносило удар. – Да, удар – над Москвой! – Что такое сказал он, совсем неожиданно; и – осмотрелся: проперли составы фасадов: уроды природы; дом – каменный ком; дом за домом – ком комом; фасад за фасадом – ад адом; а двери, – как трещины. Страшно! Свисает фасад за фасадом под бременем времени: время, удав, – душит; бремя – обрушится: рушатся старым составом и он, и Москва, провисая над Тартаром». – И последние слова «Московского чудака» – первой части трилогии «Москва»: «Он надел на себя не кота, а – терновый венец».

Как видим, здесь нет ничего раз навсегда зафиксированного – в непрерывном движении пребывает внешнее и внутреннее, суть и форма: «Круг – двигался. В центре его проходил не Мандро: на стене отражалися не бакенбарды, а – дьявольщина». – Так кто же он – банальный мошенник родом из Киверец? или же… Мандро – нависающий над Москвой, угрожающий Москве? (напомним, что второй роман трилогии называется «Москва под ударом», третий – «Маски») – персонификация по-настоящему демонической идеи?
Да всё что угодно! И одно, и другое, и третье… «Круг двигался» – и в результате такой подвижности то и дело открываются как новые внутренние смыслы, так и новые параллели с произведениями Булгакова.

И здесь находим соответствие уже и с «Белой гвардией» – романом, из всех произведений Булгакова наиболее родственном Белому: как эстетически – в силу своего модернизма, так и содержательно – ибо это роман о городе – а у А. Белого помимо «Москвы» есть ещё и знаменитый «Петербург». Кроме того, это роман о городе, находящемся под ударом.  В «Белой гвардии» гроза разразилась – город ввергнут в водоворот судьбоносных трагических событий. В «Москве» же Белого видим болезненно дышащую бесформенную массу, находящуюся в ожидании грозы – в преддверии ада. Внутреннее видение Москвы, некогда внешне описанной Гиляровским. Вид изнутри:

«Подхватят тогда краснокудрый дымок из трубы раздуваи ветров, и воззрится из вечера стеклами тот красноокий домишечка, чтобы потом под измятой периною тьмы почивали все пестрости, днем бросающие красноречие пятен, а ночью притихшие; ноченька там за окошками повеселится, как лютиками, – желтоглазыми огонечками: ситцевой и черно-желтою кофтой старухи, томительно вяжущей спицами серый чулок из судеб человеческих; в эти часы за воротами свяжется смехотворная скрипитчатая, сиволапые краснобаи; и кончится все – размордаями и подвываньями бабьими; и у кого-то из носу пойдет краснокап; и на крик поглядит из-за форточки там перепуганный кто-нибудь.

Грибиков будет беззвучно из ночи смотреть, ожидая каких-то негласных свиданий, быть может – старуху, которая кувердилась чепцом из линялых кретончиков в черненькой кофте своей желтоглазой, которая к вечеру, подраспухая, становится очень огромной старухою, вяжущей тысяченитийный и роковой свой чулок.

Та старуха – Москва».

Но ведь и «Мастер и Маргарита» – роман также о городе – о той же Москве (с Ершалаимской параллелью). Таким образом выходим на еще одно соответствие в творчестве двух гоголевских наследников: Киев и Москва у Булгакова против Петербурга и Москвы у Белого. И, наконец, образ грозы – и вновь соответствие:

«Гроза, о которой говорил Воланд, уже скоплялась на горизонте. Черная туча поднялась на западе и до половины отрезала солнце. Потом она накрыла его целиком… Эта тьма, пришедшая с запада, накрыла громадный город. Исчезли мосты, дворцы. Все пропало, как будто этого никогда не было на свете. Потом город потряс удар. Он повторился, и началась гроза. Воланд перестал быть видим во мгле».

«И – загрозарело; деревья склонились друг к другу бессмыслицей, шопотный смысл в них явивши; и пагубородное что-то закрыло луну, перед нею пропятяся лапой – когтистою, черной – подкравшейся тучи; уж лапа разорвана в желто-зеленые и в желто-черные клочья; над ней, за трубой дымовой, – черно-желто-зеленая пасть: ужу жутя, в пустом переулке дряхлец тащит челюсть на шее; фасад за фасадом – ад адом.

И двери, как трещины.

Загрозарело: ругается где-то прохожая туча; темнеет; за крышею семиэтажного кубища небо – взадуй: сухоплясами в окна; и – молньями в окна; дом, каменный ком, вспыхнув в выжелчень пламени, смерк; и в нем кто-то, дряхлый, на белой стене в переулочке, вспыхнувши шеей и челюстью, – смерк».

Сходство налицо. Однако…  это то сходство, которое порождает противоречие – в силу разности эстетических и мировоззренческих как внешних ориентиров, так и внутренних установок. Чересчур они разные – во многом даже диаметрально противоположные – и потому прямое заимствование одного у другого не только не роднит их, а еще больше углубляет их сущностный антагонизм. Но следить за рождением булгакова космоса из белого хаоса – занятие чрезвычайно интересное… Рождение Коровьева: «Кекал Грибиков: – Вот и не знаешь. – И сфукнул в кулак. – Я то знаю, что валятся, точно в помойную яму, в нас всякие дряни… – Шипнул как на печке кусочек коровьего масла: – В большую, брат, яму, – побольше и хламу… – Ответил плёвом».

 

Ещё параллели: Леонид Андреев

 

Картинки по запросу леонид андреев

 

Однако, несмотря на столь очевидное переплетение образов и идей в отмеченных произведениях Булгакова и Белого, соответствие это:
– в обрисовке конкретных персонажей – имеет поверхностный характер: при очевидном портретном сходстве столь же очевидное различие в их функциях;
– в идейных же сходных мотивах – затрагивает общефилософские горизонты, но не касается смыслового острия.

Тема эта весьма интересна для обширного научного исследования, но подобное исследование – в силу отмеченного нами сущностного антагонизма двух авторов – будет опять-таки (как частный случай Списка Соответствий Соколова) направлено в ширь, а не в глубь главного вопроса – о смысловом острие романа «Мастер и Маргарита».

Более перспективным в этом смысле может стать изучение вопроса о влиянии на Булгакова творчества не модерниста Белого, а писателя-традиционалиста начала ХХ века Леонида Андреева. Вадим Соколов упоминает лишь одно произведение этого автора – как раз то, которое наименее созвучно роману Булгакова – пьесу «Жизнь человека» (1906). А ведь творчество Андреева – одного из наиболее значительных русских писателей своего времени, мимо которого никак не мог пройти и Михаил Булгаков – содержит в себе не просто созвучия, а и прямые соответствия к «Мастеру и Маргарите». И это не только евангельская тема в повести «Иуда Искариот» (1907) (по её мотивам в 1991 году режиссёр Одесской киностудии Михаил Кац поставил замечательный кинофильм «Пустыня»); – это ещё и пьеса «Анатэма» (1909):

«Анатэма подходит ближе. На нем, несмотря на жару, черный сюртук из тонкого сукна, черный цилиндр, черные перчатки; только белеет галстук, придавая всему костюму вид торжественности и крайней благопристойности. Он высок ростом, и, при седых волосах, строен и прям. Лицо преданного заклятию серовато-смуглого цвета, очертаний строгих и по-своему красивых; когда Анатэма снимает цилиндр, открывается огромный лоб, изрезанный морщинами, и несоразмерно большая голова с исчерна-седыми вздыбившимися волосами. Столь же уродливой чертою, как и чудовищно большой лоб, является шея Анатэмы: жилистая и крепкая, она слишком тонка и длинна, и в нервных подергиваниях и изгибах своих носит голову, как тяжесть, делает ее странно-любопытной, беспокойной и опасной.

Сура. Не хотите ли стакан содовой воды, господин? Жара такая, как в аду, и если не пить, то можно умереть от солнечного удара.

Бескрайний. Настоящий боярский квас!

Пурикес. Фиалковая вода! Боже мой, фиалковая вода!

Сура. Содовая, сельтерска!

Бескрайний. Не пейте ее содовой воды, – от ее воды дохнут крысы и тараканы становятся на дыбы».

И как тут не вспомнить изначальную сцену на Патриарших с небывалой жарой, абрикосовой тёплой и явлением Воланда? Остается удивляться, как на столь явное соответствие до сих пор не обратили внимания записные булгаковеды? Неужели они не читали Андреева?

А вот ещё пара цитат оттуда же:

«Анатэма (останавливаясь). А вы и в самом деле красивы, Роза! (Задумчиво.) А что если… если… но нет: долг выше всего. Послушайте меня, Роза: не отдавайте себя меньше, чем князю, хотя бы и князю тьмы!»

«Давид. Какая комедия! Какая комедия, Нуллюс! Вчера она просила у тебя селедку, а сегодня ей мало короны. Завтра же она отнимет престол у сатаны и сядет на него, Нуллюс, и буде сидеть крепко! Какая комедия!»

Наконец, итоговый для Андреева неоконченный роман, само название которого – «Дневник Сатаны» (1919) – в любом случае должно привлечь внимание исследователя булгаковского творчества: «Сегодня ровно десять дней, как Я вочеловечился и веду земную жизнь… Скажу заранее, – чтобы ты не слишком разевал твой любопытный рот, мой земной читатель! – что необыкновенное на языке твоего ворчания невыразимо. Если не веришь Мне, сходи в ближайший сумасшедший дом и послушай тех: они все познали что-то и хотели выразить его… и ты слышишь, как шипят и вертят в воздухе колесами эти свалившиеся паровозы, ты замечаешь, с каким трудом они удерживают на месте разбегающиеся черты своих изумленных и пораженных лиц? …Я мог бы сочинить тебе одну из тех смешных историек о рогатых и волосатых чертях, которые так любезны твоему скудному воображению, но ты имеешь их уже достаточно, и Я не хочу тебе лгать так грубо и так плоско… А правду – как ее скажу, если даже мое Имя невыразимо на твоем языке? Сатаною назвал Меня ты, и Я принимаю эту кличку, как принял бы и всякую другую: пусть Я – Сатана. Но мое истинное имя звучит совсем иначе, совсем иначе! Оно звучит необыкновенно, и Я никак не могу втиснуть его в твое узкое ухо, не разодрав его вместе с твоими мозгами: пусть Я – Сатана, и только. И ты сам виноват в этом, мой друг: зачем в твоем разуме так мало понятий? Твой разум как нищенская сума, в которой только куски черствого хлеба, а здесь нужно больше, чем хлеб. Ты имеешь только два понятия о существовании: жизнь и смерть – как же Я объясню тебе третье? Все существование твое является чепухой только из-за того, что ты не имеешь этого третьего…»

Как ни странно, но ни у Соколова, ни у Яновской, ни у Чудаковой в «Жизнеописании Михаила Булгакова» об этом романе нет ни единого упоминания.

 

Эренбург и Чаянов

 

Картинки по запросу эренбург хулио хуренито

 

В то же время Мариэтта Чудакова довольно обстоятельно анализирует произведения российских авторов, вышедшие в начале 20-х, в которых усматриваются параллели с образом Воланда. Здесь и «Фанданго» А. Грина, и «Любовь на Арбате» А. Соболя, и «Обломки» того же автора, и «Иностранец из 17-го» О. Савича, наконец, «Венедиктов, или Достопамятные события жизни моей» А. Чаянова. Но наиболее интересной параллелью является в этом ряду первый роман Ильи Эренбурга.

Мариэтта Омаровна, указывая на временные особенности работы над разными редакциями романа, ставшего в конце концов «Мастером и Маргаритой», отмечает: «Появление же дьявола в первой сцене романа было гораздо менее неожиданным для литературы в 1928 году, чем через десять лет – в годы работы над последней редакцией. Эта сцена и вырастала из текущей беллетристики, и полемезировала с ней. «26 марта 1913 г. я сидел, как всегда, на бульваре Монпарнас…» – так начинался вышедший в 1922 году и быстро ставший знаменитым роман Эренбурга «Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников». На следующей странице: «Дверь кафе раскрылась и не спеша вошел весьма обыкновенный господин в котелке и в сером непромокаемом пальто». Герой сразу понимает, что перед ним сатана, и предлагает ему душу и тело. Далее начинается разговор, получающий как бы перевернутое отражение в романе Булгакова: «Я знаю, за кого вы меня принимаете. Но его нет». И герой добивается у сатаны ответа: «Хорошо, предположим, что его нет, но что-нибудь существует?.. – Нет»; «Но ведь на чем-нибудь все это держится? Кто-нибудь управляет этим испанцем? Смысл в нем есть?» – эти безуспешные взывания героя-рассказчика у Эренбурга заставляют вспомнить как бы встречный вопрос «иностранца» в первой главе романа Булгакова: «Кто же распоряжается всем этим?» (редакция 1928 г.) и последующий спор». – И несколькими строчками ниже: «В дальнейшем личность Эренбурга быстро привлекла не слишком дружелюбное внимание Булгакова: роман Эренбурга в 1927 году – накануне обращения Булгакова к новому беллетристическому замыслу – был переиздан дважды».

И вновь – в который уже раз – полемика! Переосмысление главных образов «Фауста», в том числе и позиции Мефистофеля, неприемлемость творческого метода Андрея Белого при явной перекличке некоторых мотивов, и теперь – зеркальное отталкивание от Эренбурга. Всё это говорит о том, что роман Булгакова – и в частности образ Воланда, равно как и философская идея с ним связанная, – формировался в сознании автора путём отрицания неприемлемых ему концепций. Кого же видит в этом образе Булгаков?

Но прежде чем приступить к рассмотрению этого вопроса, обратим внимание ещё на одно смежное произведение, упоминающееся как Соколовым, так и Чудаковой – на небольшую повесть «Венедиктов, или Достопамятные события жизни моей». Её автор – Александр Чаянов (1888 – 1937) – видный учёный-аграрий, раздавленный репрессивной сталинской махиной. Книжку Чаянова, вышедшую в 1921 году и подаренную Булгакову оформлявшей её художницей Н. А. Ушаковой, Михаил Афанасьевич любил. И было за что. Дело в том, что главный герой повести, столкнувшийся на улицах Москвы с некой сатанинской личностью, носит фамилию… Булгаков!

«…Ошибиться было невозможно. Это был он! Не нахожу теперь слов описать мое волнение и чувства этой роковой встречи. Он, роста скорее высокого, чем низкого, в сером, немного старомодном сюртуке, с седеющими волосами и потухшим взором, все еще устремленным на сцену, сидел направо в нескольких шагах от меня, опершись локтем на поручни кресла, и машинально перебирал свой лорнет. Кругом него не было языков пламени, не пахло серой, все было в нем обыденно и обычно, но эта дьявольская обыденность была насыщена значительным и властвующим». – Преодолевая мыслью расстояние,  Венедиктов – та самая сатанинская личность – призывает к себе главного героя и делится с ним своими необычными переживаниями: «Беспредельна власть моя, Булгаков, и беспредельна тоска моя; чем больше власти, тем больше тоски». И он со слезами в голосе повествовал, как склоняются перед ним человеческие души, как гнутся они под велением его воли». – И тут раскрывается причина того непостижимого влияния, которое имеет над героем Венедиктов. Оказывается, что в неком инфернальном клубе он выиграл в карты его душу: «Ничего ты не понимаешь, Булгаков! – резко остановился передо мной мой страшный собеседник. – Знаешь ли ты, что лежит вот в этой железной шкатулке? – сказал он в пароксизме пьяной откровенности. – Твоя душа в ней, Булгаков!» – Герою повести таки удаётся преодолеть эту власть – обыграв Венедиктова в карты – и избавиться от дьявольского наваждения.

А как решил этот вопрос сам Михаил Афанасьевич?

 

Разговор о добре и зле

 

Картинки по запросу леонид андреев дневник сатаны

 

Из читанных мною книг и материалов, посвященных Булгакову, наибольшее уважение вызывают «Творческий путь Михаила Булгакова» Лидии Яновской  и «Жизнеописание Михаила Булгакова» Мариэтты Чудаковой. Главный предмет этих исследований – личность писателя, цель – систематизация всех доступных источников о его жизни и творчестве. И как результат успешной работы – признание неоспоримой ценности данных книг.

Иное дело – книги, посвящённые анализу творчества Булгакова – и прежде всего анализу романа «Мастер и Маргарита». Здесь во главу угла ставится уже не горизонт охвата материала, а именно глубина анализа. Монография Бориса Соколова «Расшифрованный Булгаков. Тайны «Мастера и Маргариты»» (М.: Яуза, Эксмо, 2006) – типичный пример исследования экстенсивного. Однако автор всё же предпринимает попытку углубиться и выйти на острие вопроса – обязывает как-никак и учёное звание – доктор филологических наук, и само название книги – «Расшифрованный Булгаков»!

Острие вопроса – философский и метафизический смысл образа Воланда – поскольку именно здесь находится ключ к пониманию смысла всего романа.

Своё рассуждение на этот счёт Борис Соколов начинает с отталкивания от мысли Павла Флоренского о бесплодности зла, а следовательно и дьявола. Мысли о том, что дьявол это не более чем «обезьяна Бога», автор противопоставляет позицию Булгакова, у которого, дескать, лишь в ранних редакциях этот образ был наделён шутовскими чертами, в окончательном же варианте «Воланд стал иным, «величественным и царственным», близким традиции лорда Джорджа Байрона и Иоганна Вольфганга Гёте, Михаила Лермонтова и иллюстрировавшего его «Демона» художника Михаила Врубеля».

Однако вместо того, чтобы доказать, что булгаковский Воланд действительно близок этой традиции, автор перескакивает на Гофмана и Лермонтова – только не на «Демона», а на «Фаталиста», то есть рассматривает Воланда как носителя судьбы, рока, фатума – после чего формулирует следующий – никак не связанный с им же отмеченной традицией – тезис: «Это первый дьявол в мировой литературе, который наказывает за несоблюдение заповедей Христа».

После такой мысли логично было бы ожидать и соответствующего вывода. Перефразировав известную реплику – «Мне кажется почему-то, что вы не очень-то кот», – впору было бы заявить: «Мне кажется почему-то, что вы не очень-то дьявол».

Однако к такой мысли Соколов почему-то не приходит. Он опять растекается вширь, обращается к «Путевым картинам» Генриха Гейне, к его иронической идее взаимоотношения добра и зла, к тому месту из «Фауста», что стало эпиграфом к «Мастеру и Маргарите» – и всё это для того, чтобы выдать на-гора формулировку: «У Булгакова Воланд, как и герой Гёте, желая зла, должен совершать благо». – Но вопрос: это какое такое благо совершает – или должен совершать – герой Гёте – этот типичный искуситель? А также: из чего это следует – из какого места в тексте – что Воланд желает зла?

Но дальше – главное. Тот ключевой в авторских рассуждениях момент, который по идее должен разрешить главную задачу – разъяснить смысл Воланда, а следовательно и всего романа: чтоб, как и было обещано, явить читателю «расшифрованного Булгакова». И что же предлагает нам автор?

«Диалектическое единство, взаимодополняемость добра и зла наиболее полно раскрывается в словах Воланда, обращенных к Левию Матвею, отказавшемуся пожелать здравия «духу зла и повелителю теней»: «Ты произнес свои слова так, как будто ты не признаешь теней, а также и зла. Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом: что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей. Вот тень от моей шпаги. Но бывают тени от деревьев и от живых существ. Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом? Ты глуп»».

Пожалуй, было бы лучше, если бы автор обратился к известной со школьной скамьи диалектической идее единства и борьбы противоположностей. Но, пытаясь отыскать путеводную нить среди известных ему и применимых к случаю философских концепций, Борис Соколов находит нечто гораздо более сомнительное:

«Здесь… – пишет он, – приходит в голову философский трактат французского писателя, лауреата Нобелевской премии Анатоля Франса «Сад Эпикура», где утверждается: «Зло необходимо. Если бы его не существовало, то не было бы и добра. Зло единственная причина существования добра. Без гибели не было бы смелости, без страдания – сострадания. На что бы годились самопожертвование и самоотвержение при всеобщем счастье? Разве можно понять добродетель, не зная порока, любовь и красоту, не зная ненависти и безобразия. Только злу и страданию обязаны мы тем, что наша земля может быть обитаема, и жизнь стоит того, чтобы ее прожить. Поэтому не надо жаловаться на дьявола. Он создал по крайней мере половину вселенной. И эта половина так плотно сливается с другой, что если затронуть первую, то удар причинит равный вред и другой. С каждым искорененным пороком исчезает соответствующая ему добродетель»».

От Франса путеводная нить ведёт Соколова к маркизу де Саду, к его роману «Новая Жюстина» – к месту, где переосмысливается повесть Вольтера «Задиг». И вот – на стыке философских концепций трёх этих французов – и находит он место для Воланда.

«Вольтер, стилизовавший свое сочинение под «восточную повесть» из «персидской жизни», дуализм добра и зла воспринял от древнеперсидской религии – зороастризма, где бог света Ормузд, или Ахурамазда, упоминаемый в повести, находится в постоянном сложном взаимодействии с богом тьмы Ариманом, или Анграмайнью. Оба они олицетворяют два «вечных начала» природы. Ормузд не может отвечать за зло, которое порождается Ариманом и принципиально неустранимо в этом мире, а борьба между ними – источник жизни. (Но как с этим можно соотнести булгаковского Воланда?! – О. К.)

Вольтер помещает праведников под покровительство верховного существа – создателя иного, совершенного, мира. Де Сад же сделал добро и зло равноправными в природе… Франс, подобно де Саду, из вольтеровской концепции исключил верховное существо, а добро и зло уравнял в их значении. Такое же равноправие добра и зла отстаивает Воланд… Воланд выполняет поручения Иешуа Га-Ноцри – таким оригинальным способом Булгаков осуществляет взаимодополняемость доброго и злого начала».

К сожалению, Борис Соколов не только не прояснил сути вопроса, напротив – он ещё больше его запутал. Случилось это в результате, прежде всего, недостаточно глубоких познаний в метафизике. В своих рассуждениях – которые мы привели в достаточной полноте – автор выстраивает следующую цепочку: Воланд – Франс – де Сад – Вольтер – зороастризм – Вольтер – де Сад – Франс – Воланд. Центральным звеном цепочки является, как видим, зороастризм (другое название – парсизм). Однако утверждение, что сутью данной религии является якобы изначальный дуализм, есть не что иное как профанация. И чтобы в этом убедиться, достаточно заглянуть в «Зенд-Авесту» – главную книгу зороастризма – и прочитать: «Boun-Dehesch (вторая по значимости книга парсов. – О. К.) обещает, что в будущем можно будет увидеть с одной стороны Ормузда и семь первичных гениев, а с другой Аримана с таким же числом демонических духов, приносящих вместе жертву Вечному, Zervane-Akerene».

Разъяснение данного места находим в опубликованной в 1913 году книге Юрия Николаева (псевдоним Юлии Данзас) «В поисках Божества. Очерки истории гностицизма»:

«По древнему преданию роль Зороастра в Персии состояла именно в том, что он научил магов, исповедовавших дуализм, познанию Единой Непостижимой Божественной Сущности, пребывающей бесстрастно и неизменно за пределами всех мировых антитез и вмещающих их в Себе. По учению Зороастра, эта идея Неизъяснимого Божества отнюдь не исчерпывается понятиями об Ормузде и Аримане, олицетворяющих свет и тьму, добро и зло и т. д. То лишь видимые проявления Непостижимой и Неизреченной Сущности – Ормузд – Светлая Эманация из Неё, положительный, активный принцип, Ариман – отрицание всего положительного. По характерному древнему определению, – Ариман есть сомнение Ормузда в самом себе. Но все эти антитезы положительного и отрицательного начал, все формулы бытия содержатся в Неизъяснимой Сущности (Zervane-Akerene), всеобъемлющей, бесстрастной, превышающей всякое восприятие и всякое познание». (К.: София, 1995. – с. 32)

Как видим, всё гораздо сложнее и в то же время понятнее. И дуализм – как «равноправие добра и зла» – из приведённых Соколовым концепций наблюдается только у Франса. У де Сада же – вовсе не то, что говорит Соколов, – никакого уравнивания: этот автор производит подмену – зло здесь объявляется по сути добром, причём зло в высшей степени концентрированное.

А теперь что касается мнимого «дуализма» Воланда и, соответственно, Булгакова. Анализируя известный монолог Воланда, обращённый к Левию Матвею, укажем на содержащиеся в нём противоречия, незавершённость и недодуманность. «Дух зла и повелитель теней» – странно, почему теней? Свету ведь противостоит не тень, а тьма! А тень – это, как известно, взаимодействие света и тьмы.

Идём дальше: зло – вовсе не тень добра, зло – это отсутствие добра. Это болезнь, нарушение нормального функционирования организма. Разве без болезни не было бы здоровья? – это уже насчёт приведённых Соколовым рассуждений Франса – риторический вопрос, выявляющий абсурдность подобного дуализма.

Но вернёмся, однако, к Воланду и задумаемся, о каком таком зле он бает? Где это зло? Как оно выглядит? Совершают ли зло Воланд и его присные? А Мастер и Маргарита, вступая в контакт с якобы Князем тьмы – разве во зло впадают? Что же злого они делают? Духом какого зла является Воланд, если на протяжении всего романа только то и делает, что восстанавливает справедливость?

Таким образом, видим здесь зло условное, гипотетическое, – не зло, а лишь разговор о нём.

 

За пределы дуализма

 

Похожее изображение

 

 

Поскольку в христианском вероучении дьявол – враг рода человеческого, искуситель, соблазнитель, вредитель, то логика тут проста и понятна: если он не творит зло, то никакой он в таком случае не дьявол, не сатана.

Кто же он тогда? Добрый Сатана? Но это ведь всё равно, что доброе зло! Интересно, что многие писатели и толкователи, обращающиеся к образу Сатаны, не видят абсурдности в подобном сочетании. Пытаясь опровергнуть представление о дьяволе, они наделяют его прямо противоположными чертами. Кто во что горазд! В романе «Восстание ангелов» Анатоля Франса Сатана отождествляется с древнегреческим Дионисом – вероятно, по причине его центрального положения в мистериях, и в то же время объявляется покровителем искусств и наук! У Марка Твена в «Таинственном незнакомце» персонаж этот вообще становится каким-то добрым волшебником из детской сказки. По той причине, что, не приемля церковно-христианской доктрины, они в то же время намертво, по самые уши погрязли в христианском дуализме.

Тут в самый раз вспомнить слова из романа Леонида Андреева: «Ты имеешь только два понятия о существовании: жизнь и смерть – как же Я объясню тебе третье? Все существование твое является чепухой только из-за того, что ты не имеешь этого третьего…» – И вся беда здесь в том, что в случае с сатаной  дуализм характерен не так зороастризму, как христианству – по крайней мере, его упрощённой форме. А именно эта упрощённая форма – с однозначным противопоставлением света и тьмы, добра и зла, Бога и дьявола – фактически главенствует в христианском мире.

В рамки христианского дуализма многие толкователи Булгакова пытаются втиснуть и образ Воланда. Такая ограниченность является главной причиной их неудач. Дело в том, что роман Булгакова абсолютно не вписывается в дуалистическую концепцию.

Одной ногой автор ещё пребывает в церковно-христианской системе – Воланд называется Сатаной. Да и то – как там у Андреева? – «А правду – как ее скажу, если даже мое Имя невыразимо на твоем языке? Сатаною назвал Меня ты, и Я принимаю эту кличку, как принял бы и всякую другую: пусть Я – Сатана. Но мое истинное имя звучит совсем иначе, совсем иначе!»

Однако чисто интуитивно Булгаков уходит от дуализма. Носитель оного – Левий Матвей! Именно он называет Воланда «духом зла и повелителем теней», на что Воланд отвечает – «ты глуп!» И в этой связи становится вполне понятен главный тезис Иешуа Га-Ноцри о том, что «все люди добрые» – тезис этот направлен на то, чтобы выйти из-под воздействия христианского дуализма.

Булгаковский Иешуа вовсе не Бог, не Иисус Христос в христианском понимании, так же как Воланд – не дьявол, не сатана, не противник Бога. Но он – ТРИКСТЕР, тень Бога, его негатив, и в то же время посланник Бога, связующая субстанция. Хорошее определение этого понятия находим в статье Юрия Манина «Психологический плут» по данным психологии и теории культуры» (журнал «Природа» №7-1987): «В мифах и эпосе разных народов известны комически-демонические фигуры, получившие название плутов или трикстеров (от англ. trick – обман, хитрость, фокус, трюк). Это Локи у скандинавов, Гермес у греков, Сырдон у осетин, Вакдьюнкага у индейцев виннебаго, Ворон в чукотско-камчатском эпосе… Собственно говоря, мифологический плут является пародийным двойником Культурного Героя. Его как бы братом-близнецом, негативным комическим вариантом… В архаических системах Культурный Герой – созидатель. Он активный деятель мифов о происхождении, он изобретает (или отнимает у богов) первопредметы культуры: добывает огонь, оживляет первых людей, устанавливает культурные запреты – табу. Плут напротив – разрушитель, он пародирует Героя. Трикстер уничтожает, нарушает, лжет – словами и делами, снами и пророчествами. Он крадет (как Гермес стадо коров у Аполлона), он строит беспричинные козни (как Локи, подсунувший слепому Хёди побег омелы, который убил Бальдера)… Он – посредник между живыми и мертвыми, между богами и людьми. Он – оборотень, меняющий облик и пол… Плут является как бы персонификацией комического, но совсем не обязательно смешного. Чаще – враждебного и страшного. А в христианской Европе в средние века он – персонификация дьявольского: «…дьявол трактовался как simia Dei, как «обезьяна Бога», его недостойный подражатель, трикстер, полишинель неба и земли»».

Таким образом, в христианской традиции идея трикстера проецируется на дуалистическую плоскость противопоставления света и тьмы, добра и зла, Бога и дьявола, в результате чего и получается «обезьяна Бога», олицетворяющая всё однозначно злое и дурное. Если же выйти из узких рамок христианского дуализма – всё станет на свои места и появится нечто «третье», порождённое взаимодействием «первого» и «второго».

В образ не сатаны, не дьявола, а именно этого третьего феноменально точно попадает Валентин Гафт в фильме Юрия Кара. Особенно он великолепен в стартовой сцене на Патриарших: резкий поворот головы от Берлиоза к Бездомному: «А дьявола тоже нет?» – вдруг весело осведомился больной у Ивана Николаевича», – блуждающе-скользящая ироническая улыбка, исходящая из внутренней субстанции трикстера. Он и шутлив, и таинственен, загадочен, но не зловещ в своей серьёзности как Басилашвили. Он не дьявол, он трикстер!

Это Джокер – главная карта, позволяющая выиграть любую партию, – но только в том случае, когда понимаешь правила и условия игры. Каким-то седьмым чувством понимает это режиссёр Кара, используя эпизод из ранней редакции романа, не вошедший в окончательный вариант текста, когда Воланд изобразив на песке лик Иисуса, предлагает поэту Бездомному растоптать его, и когда – уязвлённый обидным прозвищем «интеллигент» тот в конце концов решается на это и уже заносит ногу, пространство сотрясает возглас: «Стойте!! – громовым голосом воскликнул консультант… – После моего Евангелия, после того, что я рассказал об Иешуа, вы, Михаил Александрович, неужели вы не остановите юного безумца?! А вы, – и инженер обратился к небу, – вы слышали, что я честно рассказал?! – и острый палец его вонзился в небо. – Остановите его! Остановите! Вы – старший!»

По сути дела – это «проверка на вшивость». Он не искушает для того, чтобы погубить, как то делает христианский дьявол, он даёт шанс и одному, и другому… Впрочем, к этой сцене мы ещё вернёмся, а пока – о джокере…

 

Потерянный ключ

 

Похожее изображение

 

Самым непостижимым оказывается отсутствие в трудах булгаковедов главного соответствия – повести Александра Куприна «Звезда Соломона». Впервые напечатанная в сборнике «Земля» за 1917 год под первоначальным названием «Каждое желание» данная повесть в готовом виде содержит в себе моменты, ставшие ключевыми для «Мастера и Маргариты».
Итак, главный герой повести – мелкий чиновник Иван Степанович Цвет – после вчерашней пирушки с друзьями просыпается в своей комнате.

«– Извиняюсь за беспокойство, – сказал осторожно чей-то голос.

Цвет испуганно открыл глаза и быстро присел на кровати. Был уже полный день. Кенарь оглушительно заливался в своей клетке. В пыльном, золотом солнечном столбе, лившемся косо из окна, стоял, слегка согнувшись в полупоклоне и держа цилиндр на отлете, неизвестный господин в черном поношенном, старинного покроя, сюртуке. На руках у него были черные перчатки, на груди – огненно-красный галстук, под мышкой древний помятый, порыжевший портфель, а в ногах у него на полу лежал небольшой новый ручной саквояж желтой английской кожи. Странно знакомым показалось Цвету с первого взгляда узкое и длинное лицо посетителя: этот ровный пробор посредине черной, седеющей на висках головы, с полукруглыми расчесами вверх, в виде приподнятых концов бабочкиных крыльев или маленьких рожек, этот большой, тонкий, слегка крючковатый нос с нервными козлиными ноздрями; бледные, насмешливо изогнутые губы под наглыми воинственными усами; острая длинная французская бородка. Но более всего напоминали какой-то давнишний, полузабытый образ – брови незнакомца, подымавшиеся от переносья круто вкось прямыми, темными, мрачными чертами. Глаза же у него были почти бесцветны или, скорее, в слабой степени напоминали выцветшую на солнце бирюзу, что очень резко, холодно и неприятно противоречило всему энергичному, умному, смуглому лицу.

– Я стучал два раза, – продолжал любезно, слегка скрипучим голосом незнакомец. – Никто не отзывается. Тогда решил нажать ручку. Вижу, не заперто. Удивительная беспечность. Обокрасть вас – самое нехитрое дело. <…> Я бы, конечно, не осмелился тревожить вас так рано. – Он извлек из жилетного кармана древние часы, луковицей, с брелоком на волосяном шнуре, в виде Адамовой головы, и посмотрел на них. – Теперь три минуты одиннадцатого. И если бы не крайне важное и неотложное дело… <…>

– Ах, это ужасно неприятно, – конфузливо сказал Цвет. – Вы меня застали неодетым, погодите немного. Я только приведу себя в порядок и сию минуту буду к вашим услугам.
Он обул туфли, накинул на себя пальто и выбежал в кухню, где быстро умылся, оделся и заказал самовар. Через очень короткое время он вернулся к своему гостю освеженный, хотя с красными и тяжелыми от вчерашнего кутежа веками. Извинившись за беспорядок в комнате, он присел против незнакомца и сказал:

– Теперь я готов. Сейчас нам принесут чай. Чем обязан чести…

– Сначала позвольте рекомендоваться. – Посетитель протянул визитную карточку. – Я ходатай по делам. Зовут меня Мефодий Исаевич Тоффель».

Думаю, что не требуется приводить ещё и цитату из Булгакова, чтобы узнать то место, в котором Воланд является директору театра Варьете Стёпе Лиходееву, очнувшемуся после тяжёлой попойки в собственной квартире. Вспомним лишь первые слова гостя: «– Добрый день, симпатичнейший Степан Богданович!» – и сопоставим их с характерным обращением из «Звезды Соломона»: «– …Я говорю из чувства личной, горячей симпатии к вам. …Ну, дайте же, дайте мне слово, прелестный, добрый Иван Степанович».

Однако если у Булгакова Лиходеев – персонаж проходной, вспомогательный, то Цвет, встречающийся с Тоффелем в повести Куприна, – главное действующее лицо, и сюжетные линии здесь развиваются совершенно в другом направлении. Но дело в том, что главное соответствие заключается вовсе не в вышеприведённом эпизоде, а – в образе таинственного гостя.

«Одно только беспокоило и как-то неприятно, пугающе раздражало Цвета в его праздничном путешествии. Стоило ему только хоть на мгновение возвратиться мыслью к конечной цели поездки, к этому далекому имению, свалившемуся на него точно с неба, как тотчас же перед ним вставал энергичный, лукавый и резкий лик этого удивительного ходатая по делам – Тоффеля, и появлялся он не в зрительной памяти, где-то там, внутри мозга, а показывался въявь, так сказать живьем. Он мелькал своим крючконосым, крутобровым профилем повсюду: то на платформе среди суетливой станционной толпы, то в буфете первого класса в виде шмыгливого вокзального лакея, то воплощался в затылке, спине и походке поездного контролера». – Как видим, в образе Тоффеля здесь прочитывается соответствие уже не с Воландом, а с Коровьевым-Фаготом. Однако читаем дальше – и с каждым словом удивляемся всё больше:

«Немного времени спустя к нему вошел его личный секретарь, ставленник Тоффеля, низенький и плотный южанин, вертлявый, в черепаховом пенсне, стриженный так низко, что голова его казалась белым шаром, с синими от бритья щеками, губами и подбородком. Он всем распоряжался, всеми понукал, был дерзок, высокомерен и шумлив и, в сущности, ничего не знал, не умел и не делал. Он хлопал Цвета по плечу, по животу и по спине и называл его «дорогой мой» и только на одного Тоффеля глядел всегда такими же жадными, просящими, преданными глазами, какими Тоффель глядел на Цвета. <…> Цвет побаивался его и всегда ежился от его фамильярности.

– К вам домогается какой-то тип – Среброструн. Что он за тип, – я не могу понять. И как я его ни уговаривал, он таки не уходит. И непременно хотит, чтобы лично… Ну?
– Просите его, – сказал Цвет и скрипнул зубами. И вдруг от нестерпимого, сразу хлынувшего гнева вся комната стала красной в его глазах. – А вы… – прошептал он с ненавистью, – вы сейчас же, вот как стоите здесь, исчезните! И навсегда!

Секретарь не двинулся с места, но начал быстро бледнеть, линять, обесцвечиваться, сделался прозрачным, потом от него остался только смутный контур, а через две секунды этот призрак на самом деле исчез в виде легкого пара, поднявшегося кверху и растаявшего в воздухе.
«Первая галлюцинация, – подумал Цвет тоскливо. – Началось. Допрыгался». И крикнул громко, отвечая на стук в дверях:
– Да кто там? Войдите же!
Он устало закрыл глаза, а когда открыл их, перед ним стоял невысокий толстый человек, весь лоснящийся: у него лоснилось полное румяное лицо, лоснились напомаженные кудри и закрученные крендельками усы, сиял начисто выбритый подбородок, блестели шелковые отвороты длинного черного сюртука.
– Неужели не узнаете? Среброструнов. Регент».

Итак, что же видим? У Тоффеля появляется некий «вертлявый» заместитель. Этот доставала настолько досадил Цвету, что тот – силой своего желания – растворил его в воздухе. У Булгакова вертлявый доставала Коровьев появляется именно «соткавшись из воздуха» – обратный, так сказать, процесс. В обоих случаях у наблюдавших этот процесс – и у Цвета, и у Берлиоза – тоскливая мысль о «галлюцинации». И, наконец, ещё один посетитель – и кто же? Регент!

Конечно, «вертлявый» у Куприна лишь слегка намечен – появляется один-единственный раз, – но если вспомнить, насколько выписан Грибиков в «Московском чудаке» Белого, то картина становится полной: внешность образа – из Белого, его внутренняя суть – из Куприна.

 

Похожее изображение

 

Но и это ещё не всё – ибо буквально через страницу:

«По Александровской улице сверху бежал трамвай, выбрасывая из-под колес трескучие снопы фиолетовых и зеленых искр. Описав кривую, он уже приближался к углу Бульварной. Какая-то пожилая дама, ведя за руку девочку лет шести, переходила через Александровскую улицу, и Цвет подумал: «Вот сейчас она обернется на трамвай, замнется на секунду и, опоздав, побежит через рельсы. Что за дикая привычка у всех женщин непременно дожидаться последнего момента и в самое неудобное мгновение броситься наперерез лошади или вагону. Как будто они нарочно испытывают судьбу или играют со смертью. И, вероятно, это происходит у них только от трусости».

Так и вышло. Дама увидела быстро несущийся трамвай и растерянно заметалась то вперед, то назад. В самую последнюю долю секунды ребенок оказался мудрее взрослого своим звериным инстинктом. Девочка выдернула ручонку и отскочила назад. Пожилая дама, вздев руки вверх, обернулась и рванулась к ребенку. В этот момент трамвай налетел на нее и сшиб с ног.

Цвет в полной мере пережил и перечувствовал все, что было в эти секунды с дамой: торопливость, растерянность, беспомощность, ужас. Вместе с ней он – издали, внутренно – суетился, терялся, совался вперед и назад и, наконец, упал между рельс, оглушенный ударом. Был один самый последний, короткий, как зигзаг молнии, необычайный, нестерпимо яркий момент, когда Цвет сразу пробежал вторично всю свою прошлую жизнь, от крупных событий до мельчайших пустяков. <…> Все это промелькнуло в одну тысячную долю секунды. Теряя сознание, он закричал диким голосом:

– Афро-Аместигон!

Очнулся он на извозчике, рядом с Тоффелем, который одной рукой обнимал его за спину и другой держал у его носа пузырек с нашатырным спиртом. Внимательным, серьезным и глубоким взглядом всматривался ходатай сбоку в лицо Цвета, и Цвет успел заметить, что у него глаза теперь были не пустые и не светлые, как раньше, а темно-карие, глубокие, и не жестко-холодные, а смягченные, почти ласковые».

Сколько здесь чисто булгаковских (или, точнее, воландовских) мотивов! Испытание судьбы, игра со смертью, трусость как причина… до боли знакомый трамвай, отрезающий голову… проходящий через пытку главный герой (вспомним мытарства Ивана Бездомного, приведшие его в сумасшедший дом)… и, наконец, в корне изменившийся Тоффель… вечно меняющийся, морочащий бог… «Меркурий во втором доме…»

«– Выпейте-ка, дорогой мой патрон и клиент, – сказал он, наливая Цвету большую рюмку. – Выпейте, успокойтесь и поговорим. – Он слегка погладил его по колену. – Ну-с, самое главное свершилось. Вы назвали слово. И, видите, ничего страшного не произошло.
( У Булгакова: «Ну, вот, все в порядке, и дочь ночи Мойра допряла свою нить». – О. К.)
Коньяк согрел и успокоил Цвета. Но в нем уже не было ни вражды к Тоффелю, ни презрения, ни прежнего с ним повелительного обращения. Он самым простым тоном, в котором слышалось кроткое любопытство, спросил:
– Вы – Мефистофель?
– О нет, – мягко улыбнулся Тоффель. – Вас смущает Меф. Ис… – начальные слоги моего имени, отчества и фамилии?.. Нет, мой друг, куда мне до такой знатной особы. Мы – существа маленькие, служилые… так себе… серая команда.
– А мой секретарь?
– Ну, этот-то уж совсем мальчишка на побегушках. Ах, как вы его утром великолепно испарили. Я любовался. Но и то сказать, – нахал! Однако о деле, добрейший Степан Иванович… Ну, что же? Испытали могущество власти?»

И, наконец, в итоговой беседе Цвета с Тоффелем, вернее монологе Тоффеля, явственно просматриваются многочисленные мотивы финальных размышлений Воланда и его напутствий в адрес Мастера. Правда, у Булгакова в этом моменте преобладает некая лирическая неопределённость, в то время как у Куприна – философская и логическая обоснованность:

«– …вы получили ни с чем не сравнимую, поразительно громадную власть. <…> И счастье ваше, что вы оказались человеком с такой доброй душой и с таким… не обижайтесь, мой милый… с таким… как бы это сказать вежливее… простоватым умом. <…>
Нет, вы не властолюбивы. Но вы и не любопытны. Отчего вы ни разу не захотели, не попытались заглянуть в ту великую книгу, где хранятся сокровенные тайны мироздания. Они открылись бы перед вами. Вы постигли бы бесконечность времени и неизмеримость пространства, ощутили бы четвертое измерение, испытали бы смерть и воскресение… <…> Вы отвернулись от знания, прошли мимо него, как прошли мимо власти, женщины, богатства, мимо ненасытимой жажды впечатлений. И во всем этом равнодушии – ваше великое счастье, мой милый друг.
– Но у нас, – продолжал Тоффель, – осталось очень мало времени. Склонны ли вы слушаться меня? Если вы еще колеблетесь, то подымите вашу опущенную голову и всмотритесь в меня.
Иван Степанович взглянул и нежно улыбнулся. Перед ним сидел чистенький, благодушный, весь серебряный старичок с приятными, добрыми глазами мягко-табачного цвета.
– Я повинуюсь, – сказал Цвет».

К каким выводам приходишь, сравнивая два произведения – повесть Александра Куприна «Звезда Соломона» и роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»? Убеждаешься, во-первых, в том, что влияние первой на второго неоспоримо, во-вторых, что оно – фундаментально, так как проявляется как на внешнем, так и на сущностном уровне.

В то же время это никак не умаляет достоинств романа Булгакова. При всех отмеченных соответствиях и явных заимствованиях, тем не менее, это два совершенно разных произведения и говорить о каком-либо плагиате не приходится. У Куприна в центре внимания мысль, сконцентрированная посредством глубинной философии и архитектурно точных логических построений. У Булгакова много лирики, эксцентрики, сатиры, развитие самых разнообразных идей и мотивов. У Куприна – конкретная философская идея, у Булгакова – множество общих философских идей в их взаимосвязи.

Но главное, что мы выяснили благодаря «Звезде Соломона» – разъяснили загадочного Некто. Джокер – главная карта, с помощью которой тот, кому она выпадает, при любых раскладах выигрывает любую партию. Но в данном случае она выпадает далеко не каждому и вовсе не случайно – легко и органично она ложится в руки тех, многократно их усиливая, кто благодаря своим внутренним качествам находится в согласии с высшими законами мироздания (Цвет у Куприна, Мастер и Маргарита у Булгакова). Конечно, это никакой не Сатана, не Дьявол, ибо зло с его помощью не творится и те, кому он помогает, вовсе не заманиваются в погибельные психологические ловушки. Для них он, напротив, – как бальзам на душу. Этот «ходатай по делам» не кто иной как Гермес, Меркурий, неуловимый как ртуть посланник богов.

 

Похожее изображение

 

(окончание следует)

Оставить комментарий

avatar
  Подписаться  
Уведомление о